Tarifi güç bir kadını seviyorum ne zamandır
seni ve ölümü düşündükçe
boyu kısa, saçları uzun bir kadın—o biçim!
Adı kısa parabellum! Zorlasam, önden arkadan sevişecek!
Ölümü iyi anladın ya sen Mehmet,
Allah bilir kadından da iyi anlarsın!

Hüseyin Alemdar, Varlık Dergisi, Aralık 2002
Ankara Film Festivali’nde Uzak’la ödül aldıktan sonra memleketinde trafik kazasında ölen Mehmet Emin Toprak’ın anısına

~ ~ ~

Bu, bir film tanıtım yazısı değildir. O nedenle, filmi izlemeden okumayın.

~ ~ ~

Cannes’da Jüri Özel Ödülü aldığında Nuri Bilge Ceylan, bu ödülü, 1981 yılında Altın Palmiye alan Yılmaz Güney‘e ithaf etmiş ve ithaf konuşmasında, onun, Paris’te acılar içinde öldüğünden, ülkesini bir daha göremediğinden ve ödülünü de ülkesine götüremediğinden bahsetmişti. Teşekkür edip konuşmasını bitirmeden önce de, bunun ne kadar zor olduğunu şimdi anlıyorum, diyerek, aralarında sinema anlayışı olarak pek  benzerlik olmasa da, hangi konuda ortak olduklarının altını, hiç ağlaklığa bulanmayan bir duygusallık ve hassasiyetle enfes bir şekilde göstermişti. Nuri Bilge Ceylan‘ın Uzak filmi, tam da bu ödül konuşmasının bana hissettirdiği şeylerin tıpkısını hissettiriyor: hem bir insana [madde ve ruhsal olarak] bu kadar uzak olmak hem de [umut ve yalnızlık açısından] bu kadar yakın olmak; Yusuf’un, Mahmut’a ya da Nuri Bilge Ceylan’ın Yılmaz Güney’e.

Bir şafak vaktini dolu dolu kapsayan geniş bir planla açılıyor film. Tepelere düşmeye başlamış güneş, yeni bir günün [yeni bir hayatın] başladığını müjdeliyor. Tepenin eteklerinde kurulu bir köy/kasaba var. Kadrajın ortasında da küçük bir adam, karlara bata çıka kameraya (bize) doğru yaklaşıyor. Bir buçuk dakika süren bu sabit sekansın, Freudçu bir okumayla, anne karnından [ana ocağından] kopuşa denk geldiğini söyleyebiliriz. Koşulsuz sıcaklık, güven ve sevgiden (yani anneden); soğuğun, güvensizliğin ve nefretin (yani hayatın) merkezine doğru bir yolculuk. Köyden çıkan karakterimiz, Yusuf, belki bu çekingenliktendir bilinmez, önce düşeceği yola sonra da ayrıldığı ve belki de bir daha hiç dönemeyeceği yuvasına şöyle bir iki saniye bakıyor, ardından da çantasını düzeltip, onu birazdan köyünden çok Uzak’a götürecek minibüsü beklemek için yola çıkıyor.

Mahmut ve Yusuf, birbirinin hemşehrisi (veya akrabası) iki insan. Mahmut uzun yıllar önce İstanbul’a gelmiş ve kendi deyimiyle “her şeyi tırnaklarıyla kazanmış” bir moda fotoğrafçısı. Ruhsal tatmini terk edip maddeye [ete, kadına] tamah eden bir hedonist, taşra tandanslı bir entelektüel. Tek kişilik bir yaşam onunki. İkinci birine asla tahammülü yok. Öyle ki, kanepesi bile yok, televizyonun karşısındaki koltuk “tekli”, arabasının arka koltuğu yok. Karısından ayrılmış, âşığıyla mutlu değil, arkadaşlarından uzakta, [ona her zaman ulaşılmasını sağlayan] bir cep telefonu olmayan ve [kime ulaşabileceğini kendisinin belirleyebilmesini sağlayan] bir telesekreteri olan bir yıkıntı Mahmut. Varoluşsal sorunlarıyla ilgilenirken annesinin acile kaldırıldığı haberini bile kılı kıpırdamadan karşılayan bir modern çağ yalnızı. Acımasız, içten pazarlıklı, fesat. Dürüst değil, samimi değil.

Yusuf ise, Mahmut’un yıllar önce yaptığını tekrarlamaya çalışan bir Uzak akraba. Şehirli olmaya heveslenen, ama şehirli olanları yeren bir taşralı. Terk ettiği annesine her yerde ve her kadında ulaşmaya çalışan bir Oedipus. Sevgiye mi yoksa şefkate mi ihtiyacı olduğunu bilmediğimiz harcanmış bir hayat Yusuf. Şehir yasasının belirlediği kurallara uymadığı için dışlanan, itilen bir virüs, kötü bir ur. Açmaya çalıştığı bütün kapıların üzerine kapandığı Sindirella. Sahile vurmuş yıkık bir gemi, sudan çıkmış bir balık, aş peşinde koşarken ölümüne giden ve şehir girdabında avcılarca canlı canlı yutulan bir fare. Ama dürüst, umutlu ve yalnız.

İkisinin, İstanbul’un bir evinde kesişen hayatlarının anlatıldığı her anlamda her şeyin her yere ve her şeye Uzak olduğu bir film Uzak: Mahmut, Tarkovski gibi filmler çekmeyi hayal eden genç Mahmut’a, ayrıldığı ve başka bir erkeğe kaptırdığı eski karısı Nazan’a, seviştiği âşığına, köyüne, kasabasına, “siktir et kim uğraşacak şimdi” dediği sanatsal fotoğraf çekme hevesine, hayallerine, Yusuf’a; Yusuf ise annesine, köyüne, şehirli sohbetlere ve alışkanlıklara, kadınlara, Mahmut’a. Filmin tümüne sinen bu uzaklık hissi, asla onarılamayacak birer bozukluk olarak karşımıza çıkıyor. Yusuf Mahmut’a, hem Marlboro’nun Samsun’a ya da Nuri Bilge Ceylan’ın Yılmaz Güney’e Uzak olduğu kadar Uzak hem de boş zamanlarında Fashion TV’yi izleyecek kadar ya da gizlice işler çevirecek kadar yakın.

Filme sirayet eden [ya da yönetmen tarafından ettirilen] bu Uzaklık duygusu, biçimsel olarak da destekleniyor. Karakterlerin sürekli olarak sabit bir yeri izlemeleri; bir denizi, pencereden görünen gökyüzünü ya da sokaklarda yürüyen insanları seyretmeleri, bu uzaklık duygusunu daha da pekiştiriyor. Varmak istenen bir arzu nesnesi varmış gibi, rahatsız bir hüzünle dalınan Uzak’lar, an’dan kopup gerçekliğin yitirildiği nüanslar. Gemiye binip “entelektüellerin/şehirlilerin gezdiği dünyayı” gezmeye heves eden Yusuf’un gemileri ve denizi izleyişi, içine karışamadığı [ve giremediği] hayatı [ve eski karısını] izleyen Mahmut.

Filmi, düz bir Uzak anlatısı olarak almamızı engelleyen birkaç imge mevcut. Konuşmanın çok az olduğu ve anlatının görüntüler üzerinden kurulduğu bu filmde, böylesi bir metaforik bağlantının olması da sanırım kaçınılmaz. Bazı planlarda, kör göze parmak yapılsa da filmin içine yedirilen simgeler ve onların çağrıştırdığı imgeler, filmin hikâyesini eniyle boyuyla dengeliyor, rüzgâr girecek açık bir alan bırakmıyor. Ama bana sorarsanız Uzak’ın bana göre en önemli metaforu faredir, çünkü diğer kör göze parmak eğretilemelerin haricinde (yıkık gemi, can çekişen balık vs.), çok fazla okumaya mahal verebilen ve aynı zamanda çok da fark edilemeyen bir metafordur. Biraz zorlama bir yorum yaparsam eğer, bu metaforun gözden “uzak” olarak yerleştirildiğini bile söyleyebilirim. Fare metaforunun filmin tümüne yayılması da, bunun, filmi hikâyesini destekleyen bir imge olduğu yolundaki sezgimi destekliyor.

Mahmut, uzun süredir mutfakta olan (yani aş derdinde olan) fareyi yakalamak için, kapının [aslanın] ağzına bir kapan yerleştirir. Kapana da birkaç peynir parçası koyar. Bu kapan, bildiğimiz kapanlara benzemiyor ama. Üzerinde çok güçlü bir yapıştırıcı var ve teoriye göre, fare peyniri almak için mutfak kapısına yaklaştığında, yapıştırıcıya tutulacak ve yakalanmış olacak. Ancak görün ki, filmin ilerleyen anlarında bu tuzağa, fare değil de, sinsilik yaparak Yusuf’un telefonunu dinleyen Mahmut yakalanıyor. Mutfağına sinsice yaklaşan fareye tuzak kuran avcı, yaptığı sinsiliğin yakalanması korkusuyla kaçtığı mutfakta, kendi kurduğu avına yakalanıyor. Şiirsel adalet mi deniyor buna? Yapıştırıcı [utancı], kuvvetli bir kanıt gibi yapışıyor ayağının altına ve film ilerledikçe de sinsi bir fareye dönüşüyor. Filmin sonunda farenin nihayet yakalandığı o gece Mahmut, fareyi ve yapışkanlı kapanın bir torbaya konarak çöpe atılabileceğini söylerken, Yusuf, “Canlı canlı mı atacağız?” diye şaşkınlıkla soruyor. Mahmut da “Ya, başka çaremiz mi var?” diyince, Yusuf torbayı, kedilerin başına üşüştüğü çöp tenekesine atıyor. Ancak kedilerin, torbadaki hayvanı canlı canlı yiyeceğini düşününce, geri dönüp, torbayı duvara vura vura, içindeki fareyi öldürüyor ve kedilerin önüne o zaman atıyor. Mahmut da pencereden onu izliyor. Bu sahne, Yusuf’un merhametini ve Mahmut’un gaddarlığını ortaya koyuyormuş gibi görünse de, ben böyle ilk elden varılacak sonuca gitmek istemiyorum. Yusuf’un, torbayı duvara vuruşunu, köstekli saatin çalınmasından kendisini sorumlu tutan Mahmut’a karşı içinde büyüyen hırsın, çaresizliğin ve aldatılmışlık duygusunun tavan yapması olarak görüyorum. Sanki aslında fareyi değil de, fareden önce kapana sıkışarak fare olan Mahmut’u duvara vuruyor. Çantasını karıştırdığını bildiği halde, gebe olduğu için Mahmut’a bir şey söyleyememenin hırsını da böylece çıkarmış oluyor. Biliyorum, biraz zorlama bir okuma oldu, ama böylesi film için, karakterler için daha uygun. En azından kendi adıma.

Fare simgesinin başka bir okuması da mümkün. Hattâ bu okuma, yönetmenin tasarısına daha uygun gibi görünüyor. Bu da, benim yaptığım eşleşmenin tam tersi olarak, fare ile Yusuf’u birbirine eşleştiren bir okuma. Fare de, Yusuf da, aş derdi için Mahmut’un evini seçiyorlar. Fare, aşın göstergesi olarak mutfağı; Yusuf da işe girmeyi seçiyor. Yusuf’un Mahmut’un evine geldiği gün, fare de mutfağa giriyor ve ikisi de, filmin sonuna kadar Mahmut’un evinden çıkmıyorlar. Mahmut, fareyi yakalamak için tuzak kurarken, Yusuf’un da gitmesi için elinden geleni yapıyor. Sürekli işle ilgili sorular soruyor, kefil olmaktan kaçıyor ve çalıştığı seramik şirketine iş olup olmadığını sormuyor (Burada bir şey ekleyeyim. İçten pazarlıklı olan Mahmut’un, Yusuf için iş sormamak için seramik şirketiyle ilgili olarak söylediği bahanenin yalan olduğunu düşünüyorum. Yusuf’u evinden bir an önce göndermek için uydurduğu bir yalan). Ancak ikisi de filmin sonuna kadar Mahmut’un evinde kalıyorlar. Lâkin bir gece, Yusuf’un, Mahmut’un onu hırsız sandığını anladığı gece, rüyasında bir “ışık” gördüğü gece, fare de tuzağa yakalanıyor. Çırpınarak tuzaktan kurtulmaya çalışan fareye, ya da artık o anda fare olmuş kendine, acıyarak, çaresizlikle bakıyor. İkisi de o gece tuzağa yakalanmışlar, doyamayacaklar, artık sonları geldi. Bu nedenle de Yusuf, fareyi kedilerin önüne canlı canlı atamıyor. Sanki kendisini dişleyeceklermiş gibi korkuyor. Fareyi, belki de kendini öldürüyor. Portmantoda gördüğümüz anahtar, yalnızca bir gidişten bahsetmiyor olabilir. Yusuf’un sonunun ipucu, belki de o fareyle birlikte veriliyor. Köyüne dönemeyeceğini ve şehirde kimsesinin olmadığını bildiğimiz Yusuf, kendini mi öldürdü? Yemek peşinde koşan istenmeyen bir fare gibi yaşayıp öldü mü?

Filmde yaşanan bu Fare-Mahmut ya da Fare-Yusuf dönüşümüne benzer yer değiştirmeler, iki yerde daha ortaya çıkıyor. Yusuf’un, Mahmut evde yokken, Mahmut’un bir anlamda iktidar koltuğu olan kırmızı koltuğa kurulup TV izlemesi ve filmin sonunda Mahmut’un, Yusuf’un alametifarikası olan “gemici sigarası” Samsun’u içmesi. Yusuf’un yaşadığı yer değiştirme, yazık ki filmimizin ve Yusuf’un yaşamının yasası olan Mahmut’un araya girmesiyle bir sona evrilmiyor. Zaten geçici kurulan iktidarı, küçük bir fiskeyle yerle bir ediliyor. Yusuf’un en başından beri yapmaya çalıştığı şey, yani Mahmut’un hayatını simüle etme isteği, iktidar koltuğu simgesiyle de altüst ediliyor. Yusuf, hiçbir zaman Mahmut olamayacak kadar Yusuf çünkü. Mahmut da, artık Yusuf olamayacak kadar Mahmut. Otel odasında sigarası bittiği halde Yusuf’un sigarasını içmeyişinin nedeni bu. Çünkü artık o sınıf atlamış, küçük bir burjuva. Onun için mesele sigara içmek değil, Marlboro içmek. Bu da, filmin temelindeki iktidar gerilimin bir öğesi olarak ortaya çıkıyor ancak bu olgu, filmin sonunda ilginç bir değişime uğruyor. Yusuf’un hırsız olmadığını bildiği halde bunu Yusuf’a hissettirmeyen, köstekli saati bulduğunu söylemeyen ve vicdan azabını, gereksiz yere Yusuf’un üstüne atarak bu yükü paylaşmaya yanaşmayan Mahmut, portmantoda gördüğü anahtar ve misafir odasında köşeye sıkışmış Samsun paketiyle bir dönüşüm mü geçiriyor? Gemilere baka baka içine çektiği Samsun dumanı, bir pişmanlık göstergesi mi yoksa? Mahmut, o kadar da Mahmut olmadığının farkına mı varıyor dersiniz? Ya da, Yusuf olmaya ne kadar Uzak olduğunun bir kez daha mı farkına varıyor, elinde gezdirdiği Samsun’u (ya da artık sigara bedenine bürünmüş Yusuf’u) incelerken? Sigara bittikten sonra paketi çöpe atıp tek kişilik arabasına binerek porno film mi izleyecek yine? Bilemiyoruz ve bilemiyor oluşumuz da filmi bu kadar değerli yapıyor.

Bense, biraz daha ileriye gitmek istiyorum. Mahmut’un, pişmanlıklar adamı olarak başladığı filmi pişmanlıklar adamı olarak bitirdiğine inanmak ve onun durumunu daha da dramatik görmek istiyorum. Tarkovski gibi film çekememenin ve bir hayatı harcamanın pişmanlığı, karısından ayrılmanın (veya çocuğu aldırmanın) pişmanlığı, Yusuf’a yüklediği hırsızlık payesinin pişmanlığı; filmin sonunda, Yusuf’a kefil olmamasının ya da porselen şirketine Yusuf için ricada bulunmamasının pişmanlığıyla birleşsin ve Mahmut, Uzak olduğunu sandığı Yusuf’a [ve taşraya] o kadar da Uzak olmadığının farkına varsın istiyorum. Mahmut’un o son Samsun’u içerken “İyiydik be,” dediğini duyar gibi olmak istiyorum. “Uzak’tık, ama iyiydik.”

~ ~ ~

Herkes en çok bir başkası olmak ister ve bu nedenle hiç kimse mutlu değildir. Varoluşunu tamamlayacak o diğer kendiyi, yani aynanın içindeki kişiyi olmaya çabaladur, tüm ömür boyunca, ama aslı yok astarı. Bu yüzden de herkes, en çok kendine Uzak. Peki sen, aynanın neresindesin? Olmak istediğin kişiyi olmaya ne kadar yaklaştın? Aynanın ne tarafı gerçek?

Popülerlik: 42% [?]

Bunlar da ilginizi çekebilir

• "Bütün savaşlar iç savaştır, çünkü herkes kardeştir" (9)
  Öncelikle bir merhaba diyeyim. Bundan sonra, Düd'ün sitesinde ben de küçük ...
• Gerçekten Fazlası Değil (1)
  Bu yazı Gerçekten Fazlası Değil adlı kısa film üzerine bazı düşüncelerdir. ...
• 2010′da (şimdilik) neler buldum? (5)
  Kısa bir duyurunun ardından yazımıza geçeceğiz: Blogun artık bir Facebook g...
• Film Eleştirisi (9)
  Çok tartışmalı bir konu ile yeniden aranızdayım a dostlar. Hoş gerçi nerede...